Ce morceau est extrait des notes de pochette de l’album inédit « The Moment of Truth: Ella at the Coliseum ».
Avec nos remerciements à Verve Records
Ella Fitzgerald a pratiquement inventé l’album live et, comme il se doit, il existe plus d’enregistrements de concerts d’elle, officiellement ou non, publiés que pratiquement n’importe quel autre artiste, qu’il soit majeur ou mineur, homme ou femme, jazz ou autre. Et pour cause : chaque fois qu’une nouvelle cassette de concert d’Ella est déterrée, elle ne déçoit jamais. Il n’y a jamais eu un moment où elle n’a pas fait de son mieux et elle ne semble jamais avoir connu ce que d’autres artistes considéreraient comme « une mauvaise soirée ». En un sens, pour Ella Fitzgerald, chaque soirée était le moment de vérité.
Ce concert jusque-là inconnu de l’été 1967 place Ella Fitzgerald dans une situation particulièrement intéressante. Un an plus tôt, elle avait mis un terme à sa collaboration de dix ans avec Verve Records, le label créé spécialement pour elle. Au même moment, elle était au cœur d’une collaboration particulièrement enrichissante avec Duke Ellington, qui allait durer de 1965 à 1968. Et même si elle n’était pas près de mettre un terme à sa collaboration avec son manager personnel et producteur Norman Granz, les deux hommes se trouvaient à un carrefour unique.

En juillet 1966, Fitzgerald enregistre « Whisper Not », son dernier album studio pour Verve. Et bien que Granz continue à gérer ses tournées et ses concerts, ils n’enregistrent pas de nouvel album ensemble pendant plus de cinq ans, jusqu’en 1972.
Ella et Ellington ont passé une grande partie de l’année 1966 en tournée ensemble, commençant l’année en Europe, comme en témoigne le célèbre concert de Stockholm (publié par Pablo Records en 1984) de février. Au cours de l’été, ils nous offriront un document encore plus tangible de leur collaboration au Festival de jazz d’Antibes à la fin du mois de juillet 1966, tel que capturé dans l’épique coffret de huit CD « The Ella Fitzgerald and Duke Ellington Côte d’Azur Concerts on Verve », sorti en 1998.
Des concerts ont été enregistrés au Greek Theater de Los Angeles, ville de résidence de longue date de Fitzgerald, à partir de septembre, puis en janvier 1967, ils ont fait une nouvelle tournée en Europe. De retour aux États-Unis, le duo Ella-Ellington a été au centre d’une série de concerts enregistrés au Carnegie Hall (mars) et au Hollywood Bowl (juin et juillet) qui ont été publiés après la mort de Duke, en 1974, sous le titre « Le plus grand concert de jazz du monde ».

Ce concert d’Oakland se déroule entre deux dates au grand Bowl de Los Angeles. Granz n’a jamais été avare de talents : il s’agissait d’une prestation spectaculaire et généreuse, qui aurait pu facilement remplir une salle entière : un set du trio d’Oscar Peterson, suivi d’un set de Duke Ellington et de son orchestre et, enfin, d’Ella Fitzgerald avec son propre trio et avec l’orchestre d’Ellington au complet. Il y avait aussi, semble-t-il, un duo de stars composé de Coleman Hawkins, Zoot Sims, Benny Carter et Clark Terry, jouant vraisemblablement avec le trio de Peterson.
Bien que Tommy Flanagan ait été le pianiste et le directeur musical d’Ella pendant la majeure partie des années 1960 et 1970, pendant les années de tournées d’Ellington (1965-1968), son accompagnateur habituel était Jimmy Jones, qui avait déjà beaucoup travaillé avec Sarah Vaughan, entre autres. Son bassiste cette année-là était le remarquable et jeune Bob Cranshaw, qui avait déjà fait ses preuves avec Sonny Rollins ainsi que sur des dizaines de sessions de hard bop classiques. Le batteur de longue date d’Ellington, le formidable Sam Woodyard, a également assuré cette fonction avec Fitzgerald lors de ces concerts.
Si cette prestation est décevante, c’est qu’Ellington lui-même ne joue pas du tout. Lors de la plupart de leurs autres apparitions personnelles ensemble, il l’accompagne généralement pour quelques morceaux, généralement au moins sur l’un des siens. Mais s’il y a une vertu compensatoire, ce concert est rempli de chansons pop contemporaines qui n’ont figuré que brièvement dans le livre de concerts d’Ella et qu’elle n’a jamais enregistrées officiellement – et qu’elle chante de manière spectaculaire. (Pour autant que nous puissions le dire, tous les arrangements de ces chansons ont été réalisés par Jones.)
Elle commence avec une de ces « nouveautés », comme elle le dit, « The Moment of Truth », un excellent début s’il en est. Elle a appris la chanson, du compositeur peu connu Frank Scott avec l’arrangeur et tromboniste Tex Satterwhite, de Tony Bennett, qui l’avait enregistrée pour la première fois en 1963 et l’avait depuis chantée dans de nombreuses émissions de variétés à la télévision ; Ella elle-même l’a chantée dans The Danny Kaye Show en octobre 1966. On peut sentir l’enthousiasme de la foule avant même que Fitzgerald ne commence à chanter, même si on entend les cymbales de Woodyard préparer son entrée. « The Moment of Truth » est un opus « Sinatra-for-Swingin’-Lovers » du genre que Sammy Cahn et Jimmy Van Heusen ont écrit pour Frank, dans la même veine que « The Tender Trap » et « Ring-a-Ding-Ding ».

Elle ralentit, le tempo et la silhouette élancée de Jones la poussent à déclarer : « Vous pensiez que j’allais faire un strip-tease ! » Elle s’adresse ensuite à un retardataire : « Vous avez raté la première chanson ! » Le tube de 1934 « Don’t Be That Way » la ramène à sa période Chick Webb, lorsque l’arrangeur-compositeur Edgar Sampson écrivait pour les orchestres de Webb et de Benny Goodman, et présentait sa version lors du concert historique de 1938 au Carnegie Hall. Fitzgerald elle-même a chanté pour la première fois les paroles de Mitchell Parish en 1957 dans son premier album avec Louis Armstrong ; sa lecture est ici plus lente et plus blues que la plupart des performances de big band, mais irrésistiblement swing.
Elle devient encore plus lente avec une ballade très triste, « You’ve Changed » de Carl Fischer, plus tard connu comme le directeur musical de Frankie Laine, reste le seul grand standard du parolier Bill Carey. Fitzgerald tire le meilleur parti des lignes descendantes de la chanson, enregistrées par Billie Holiday sur « Lady in Satin », et sa lecture n’en est pas moins bouleversante et émouvante.
Fitzgerald devient beaucoup plus sensuelle et enjouée sur « Let’s Do It », le classique intemporel de Cole Porter, issu du spectacle Paris de Broadway de 1928. Elle l’a chanté pour la première fois dans son bien-aimé « Cole Porter Songbook » de 1956, et il figurait fréquemment dans son livre lors des tournées d’Ellington. Elle commence par le couplet, qui a des parallèles mélodiques avec la chanson pop de 1923 « My Sweetie Went Away », célèbrement enregistrée par Bessie Smith, ainsi qu’avec le célèbre solo de Lester Young sur « Sometimes I’m Happy ». Fitzgerald étire glorieusement la mélodie de Porter, elle l’étend non seulement avec une mélodie originale et funky, mais aussi avec de nombreuses références écrites par elle-même à des figures de la culture pop comme « The Beatles, The Animals, Sonny et Cher » ainsi que « Richard et Elizabeth » (Burton et Taylor) ainsi que « James Bond 007 ». Porter, décédé en 1964, n’était pas en position de s’y opposer, mais je ne peux pas imaginer qu’il n’aurait pas aimé.
« Bye Bye Blackbird » commence avec, apparemment, quelqu’un dans le public qui lui offre un verre ; elle répond en disant : « Je n’ose pas boire, quelqu’un pourrait penser que je suis la sœur de Dean Martin ! » Un contexte peut-être évident : Fitzgerald était en effet un invité fréquent du Dean Martin Show à cette époque. Quelques secondes plus tard, on entend une voix masculine hors micro (probablement celle de Jones) dire quelque chose. Elle rigole alors en continuant : « Quelque chose de nouveau a été ajouté au numéro. C’est ce que vous obtenez en travaillant avec Dean ! »
« Bye Bye Blackbird » est le genre de vénérable standard de 1926 que des chanteurs de jazz comme Fitzgerald et Sarah Vaughan incluaient régulièrement dans leurs sets. Fitzgerald, au contraire, s’attarde sur « Bye Bye Blackbird » et le chante comme si elle le pensait vraiment ; autant elle aime être sur la route et chanter dans des salles glorieuses comme le Coliseum, autant elle apprécie d’être à la maison avec ses proches, en particulier son fils Ray Brown Jr. Elle met l’accent sur la première note de chaque section de huit mesures, « Packed up all my cares and woes… » « Where somebody waits for me… » ; le deuxième refrain la fait devenir encore plus spontanée, omettant des sections et changeant les mots à sa discrétion, « so bird, get lost ! » Le troisième refrain est principalement composé de scat, et englobe une réécriture encore plus expansive de la mélodie, étirée à des fins dramatiques. Elle s’exclame : « Hé bébé, j’en ai trouvé un bon ! »
Hélas, Fitzgerald n’a chanté que quelques chansons de l’un des plus grands duos à succès de l’époque, Burt Bacharach et Hal David ; il existe de merveilleux enregistrements de concerts de « Wives and Lovers » (Stockholm, 1966) et « A House Is Not a Home » (Montreux, 1969) entre autres. C’est le seul enregistrement documenté de Fitzgerald interprétant ce qui pourrait être la plus grande chanson d’amour de Hal et Burt, et l’attente en valait la peine : « Alfie » est l’une de ses interprétations de ballades les plus étonnantes et les plus sincères, prouvant une fois de plus qu’en tant qu’interprète de chansons d’amour, Ella Fitzgerald était dans la même classe que ses contemporains Holiday et Sinatra quand elle le voulait. Si seulement Granz avait jugé bon de produire Ella Fitzgerald Sings the Bacharach–David Songbook – qui aurait également été bien supérieur à tous les albums non”Norman Granz” qu’elle réalisait à cette époque pour Capitol Records. Elle commence ce morceau exceptionnel en disant doucement au technicien de la maison : « Des lumières sexy, mon cher. »
« Alfie » est la première d’une série de chansons qui incluent un célèbre procédé de Fitzgerald — qu’elle a de plus en plus utilisé à mesure que les années 60 ont mené aux années 70 — un détour dans la coda, dans lequel elle prend un virage à gauche dans une autre chanson avant d’arriver à la conclusion. Ici, c’est « You’re Nobody ’til Somebody Loves You ». Alors qu’elle atteint les notes finales, un fan enthousiaste dans la salle crie son approbation à haute voix : « Si vous aimez ça, applaudissez ! » Nous ne pouvons pas nous empêcher d’être d’accord avec lui — je me retrouve à applaudir toute seule dans mon appartement du centre-ville en 2024 — et cela fait rire Fitzgerald alors qu’elle offre ses remerciements.
« In a Mellow Tone » est le standard de la jam session d’Ellington, avec des paroles de son producteur et ami de longue date Milt Gabler. On retrouve le solo de scat attendu dans le deuxième refrain, et ici plus qu’ailleurs, il illustre l’amour de Fitzgerald pour la danse. Ses improvisations ne sont rien d’autre que des terpsichores verbaux, elle scat avec plus de sentiments purs et d’énergie pure que la plupart des chanteurs n’en mettent dans de vrais mots. Qu’on sache qu’Ella Fitzgerald ne prend rien pour acquis, pas même les bêtises.
Comme pour « Alfie », c’est jusqu’à présent la seule fois où Fitzgerald a interprété le tube de Bob Crewe de 1966 « Music to Watch Girls By » – une chanson que la plupart d’entre nous supposent être de Bacharach, Herb Alpert ou les deux, mais qui est en fait l’œuvre du moins connu Sid Ramin. Andy Williams a popularisé les paroles de Tony Velona, mais, sans manquer de respect à ce dernier, personne ne l’a chantée avec plus d’énergie et même de passion que Fitzgerald. C’est l’un des nombreux exemples de Fitzgerald des années 1930 aux années 1990, prenant un morceau de musique et le transformant en quelque chose de plus qu’il n’était. Et il y a ici un détour particulièrement joyeux par « Happy Talk » de Rodgers & Hammerstein, qu’elle avait enregistré en intégralité en 1949, lorsque South Pacific était encore nouveau.
Elle conclut le concert avec « Mack the Knife ». Après avoir donné tout ce qu’elle avait pu pour le spectacle jusqu’à présent, on pourrait penser que Fitzgerald serait épuisée, mais elle est toujours aussi fraîche qu’une marguerite lorsqu’elle se lance dans le numéro le plus énergique de son histoire. Lorsque Fitzgerald nous a donné son interprétation emblématique de cette chanson de théâtre de Berlin de 1928 en direct à Berlin en 1960, certains écoutant l’enregistrement en direct ont supposé qu’elle avait seulement fait semblant d’oublier les paroles pour pouvoir faire un spectacle en improvisant de nouvelles. Eh bien, l’erreur était, pour autant que nous puissions le déterminer, complètement authentique, et la remarquable mise en scène non moins ; du moins, il n’y a aucune preuve d’un autre concert où elle a oublié les paroles. En 1967, elle chantait la chanson avec un accompagnement complet de big band ; La version de Fitzgerald n’inclut pas les modulations incessantes du single à succès de Bobby Darin, mais elle ne manque pas d’excitation, y compris des références affectueuses à Darin et son hommage affectueux à Louis Armstrong.
A la fin du concert, c’est Norman Granz, dans son annonce de clôture, qui semble fatigué, pas Fitzgerald. Ella était probablement reconnaissante de ne pas avoir à faire un deuxième set, comme elle aurait dû le faire dans un club, car elle faisait partie de ce groupe de stars dans un stade. En fait, elle semble impatiente de chanter, comme si elle aurait pu facilement continuer à chanter 15 chansons supplémentaires sur une heure ou plus, et cela aurait été tout aussi génial.
Comme nous l’avons dit, ce fut le moment de vérité pour Ella Fitzgerald, mais d’un autre côté, c’était le cas chaque soir.

Will Friedwald est l’auteur de neuf livres, dont A Biographical Guide to the Great Jazz and Pop Singers ; Stardust Melodies: The Biography of Twelve of America’s Most Popular Songs ; Jazz Singing: America’s Great Voices from Bessie Smith to Bebop and Beyond ; Sinatra! The Song Is You ; et Tony Bennett : La belle vie (avec Tony Bennett).
Image d’en-tête : Ella Fitzgerald. Photo : Photopress Archiv / Keystone / Bridgeman Images.