Une nouvelle collection d’enregistrements privés rares nous offre un aperçu précieux de la formation de Bird, alors qu’il perfectionnait sa technique et ses techniques d’improvisation qui allaient plus tard révolutionner le monde du jazz avec la création du bebop, aux côtés de Dizzy Gillespie et d’autres. Nous avons rencontré Chuck Haddix, historien du jazz, auteur et archiviste, qui a rédigé les notes de pochette et compilé cette collection d’enregistrements exceptionnelle.
« Cette collection nous offre une perspective différente sur l’évolution de Charlie Parker en tant que musicien », explique Haddix lors d’un appel téléphonique un après-midi d’automne, « et environ les deux tiers n’ont jamais été publiés ni entendus auparavant ! »
Cette collection couvre la période 1941-1951, et les premiers enregistrements donnent immédiatement le ton. En février 1941, Parker jouait avec le pianiste et chanteur de jazz Jay McShann et son orchestre. Le manager du groupe, John Tumino, souhaitait les enregistrer en vue d’une séance d’enregistrement à Dallas pour le label Decca. Parmi les morceaux enregistrés figurait une reprise de « I’m Getting Sentimental Over You » de Tommy Dorsey. L’orchestre jouait alors beaucoup de musique de danse pour un public blanc, ce qui s’entend clairement lorsqu’on entend Joe Coleman chanter « I’m Getting Sentimental Over You ».
« Au début, ça sonne comme du big band assez classique », explique Haddix. « Puis, après une introduction vocale un peu sirupeuse, Bird se lance et prend son envol. Il joue du bebop ici même à Kansas City, des doubles croches qui s’emballent, tous les ficelles du métier sont déployées. C’est un contraste saisissant (avec le reste du morceau) : Bird joue ce bebop d’un autre monde, avant même que quiconque sache ce qu’était le bebop. C’est une véritable révélation ! »
Bien que les enregistrements témoignent d’un style de jeu de Parker déjà bien affirmé, celui-ci s’était évidemment forgé après plusieurs années. Parker jouait durant l’âge d’or du jazz de Kansas City, tout au long des années 1930 – une époque aussi semée d’embûches que d’opportunités. On se souvient notamment de l’humiliation désormais célèbre infligée à Parker au Reno Club par le batteur Joe Jones, qui le fit quitter la scène en lui jetant une cymbale aux pieds.
Plus tard cette année-là, Bird se rendit à Musser’s Tavern, un lieu de villégiature qui organisait des concerts au bord du lac des Ozarks, dans le Missouri. Durant le voyage, il fut victime d’un accident de voiture qui coûta la vie au bassiste George Wilkerson et laissa Parker immobilisé avec une fracture de la colonne vertébrale, des côtes fêlées et un saxophone cassé. Malgré le réconfort que lui offrit M. Musser, un homme très généreux et excentrique, les médecins prescrivirent à Parker de l’héroïne pour sa convalescence, et il souffrit par la suite d’une dépendance aux stupéfiants qui le suivit toute sa vie.
Mais faisant preuve de sa résilience et de sa détermination habituelles, Parker retourna à Musser’s Tavern l’année suivante, « pour jouer avec George E. Lee », révèle Haddix. « Bird y passa le reste de l’été, où il put se perfectionner sans relâche, et de l’avis général, à son retour, il était musicalement transformé. C’est alors qu’il commença à expérimenter les changements qui allaient donner naissance au bebop. »
Durant ces années, Parker jouait également avec le saxophoniste et mentor de longue date Buster Smith au Lucille’s Paradise, sur la 18e Rue à Kansas City. C’est tout près, au local 627 du syndicat des musiciens, que Dizzy Gillespie rencontra Parker pour la première fois et l’entendit, avec Step-Buddy Anderson, jouer du proto-bebop en 1940.
Bien que Kansas City fût sa ville d’adoption, Parker éprouvait des sentiments mitigés à son égard, notamment en raison de la ségrégation qui y régnait. Bird jouait avec des musiciens noirs et blancs dans son orchestre, à une époque où cela était considéré non seulement non conventionnel, mais même dangereux. Il devait rester sur ses gardes.
« Eh bien, quand on est musicien afro-américain dans l’Amérique des années 1930, il faut improviser pour survivre », explique Haddix. « Par exemple, en tournée, ils logeaient la plupart du temps chez l’habitant, car aucun hôtel ne voulait les accueillir à cause de la ségrégation. Ils étaient confrontés à la discrimination raciale à chaque tournant, ainsi qu’à l’hostilité de la police locale et à l’image étrange que renvoyaient les Afro-Américains dans les petites villes. Il a donc dû improviser, et cela se ressent dans sa musique, qui a évolué au fil du temps. Il y a trouvé de la beauté, mais aussi de la laideur. »
Bird voyageait avec le pianiste et chef d’orchestre Jay McShann lorsqu’à Natchez, dans le Mississippi, lui et le chanteur Walter Brown furent arrêtés pour avoir fumé des cigarettes sur le perron d’une maison où ils logeaient. La police les roua de coups avec une telle violence que Gene Ramey, le célèbre bassiste, déclara : « On aurait pu accrocher un chapeau aux bosses qu’ils avaient sur la tête. »
« Et qu’a fait Bird ? » demande Haddix. « Il a écrit une chanson à ce sujet, intitulée « What Price Love », qui est devenue plus tard « Yardbird Suite ». L’une des plus belles compositions de tous les temps est née de cette expérience terrible. »
L’un des derniers enregistrements de la collection est une version de « Cherokee », le titre phare de Bird, enregistrée lors d’une session musicale nocturne chez Phil Baxter en 1951. Phil Baxter était une figure marquante de la scène musicale de Kansas City : barbier de profession, il était aussi l’un des plus importants trafiquants de marijuana du Midwest et organisait des jam sessions et des fêtes interraciales tard dans la nuit chez lui, dans l’est de la ville. Lorsque Bird était de passage, il venait chez Phil pour improviser et était considéré comme un membre de la famille Baxter. Bird était revenu à Kansas City après avoir perdu sa carte de cabaret ; il se produisait au Tootie’s Mayfair et passait régulièrement chez Baxter. Pour cette occasion, un enregistreur à fil moderne fut installé, précurseur de la technologie des bandes magnétiques à bobines ouvertes. Ce procédé offrait une durée d’enregistrement bien plus longue que les bandes laquées des années 1940.
CHARLIE PARKER QUARTET Now's The Time: The Genius Of Charlie Parker #3
Available to purchase from our US store.« Le problème avec les disques laqués, c’est qu’ils ne peuvent contenir que trois minutes d’enregistrement par face », souligne Haddix. « Bird est donc limité à trois minutes pour raconter son histoire, ce qui est très restrictif et donne une image incomplète de ce qui aurait pu se passer. Mais grâce à l’avancée technique de l’enregistrement sur fil, on peut entendre Bird se lâcher complètement pour la première fois à cette époque. »
À bien des égards, « Bird In Kansas City » retrace le parcours de Charlie Parker à travers le prisme de sa ville natale. On peut y comparer des enregistrements antérieurs et postérieurs à la naissance du bebop, ce qui révèle son évolution remarquable en tant qu’improvisateur et musicien.
« Mais cela nous éclaire aussi sur sa relation avec Kansas City, tant sur le plan musical que social », conclut Haddix. « Le récit commence avec son départ de la ville avec l’orchestre de Jay McShann, alors qu’ils s’apprêtaient à enregistrer « Hootie Blues » et à connaître un grand succès avec « Confessin’ the Blues », avant de quitter la ville à l’automne 1941. Il relate ensuite son retour en 1951, quelques années seulement avant sa disparition. »
Max Cole est un écrivain et passionné de musique basé à Düsseldorf, qui a écrit pour des maisons de disques et des magazines tels que Straight No Chaser, Kindred Spirits, Rush Hour, South of North, International Feel et la Red Bull Music Academy.
Image d’en-tête : Charlie Parker. Photo reproduite avec l’aimable autorisation de la collection Driggs, Jazz at Lincoln Center.