« Giant Steps » de John Coltrane, enregistré pour la première fois en 1959, est l’une des compositions les plus célèbres du jazz, et l’utilisation de l’harmonie par Coltrane a eu un impact considérable sur les musiciens de jazz depuis lors.

La composition de Giant Steps présente une approche harmonique très structurée, presque digne d’une étude musicale. Un aspect particulièrement frappant de cette harmonie réside dans l’importance accordée à l’intervalle de ^tierce majeure entre les accords. Examinons la composition plus en détail.

Voici la partition de « Giant Steps », montrant la ligne mélodique et les symboles d’accords :

[fig. 1 – Giant Steps Lead Sheet]

Comme on peut le constater, la composition repose sur une structure de 16 mesures et l’harmonie recèle de nombreux motifs. Ignorons la mélodie et concentrons-nous sur les accords.

[fig. 2 – Giant Steps chords]

Un concept traditionnel utilisé en harmonie, que ce soit en musique classique, en jazz, en pop ou ailleurs, est le cycle des quintes. Il s’agit d’organiser les douze notes de la gamme chromatique en un cercle de quintes justes. Ainsi, si la première note est un do, la suivante en parcourant le cercle dans le sens horaire sera un sol (une quinte juste au-dessus de do), puis un ré (une quinte juste au-dessus de sol), et ainsi de suite, comme illustré ici :

[fig. 3 – The Circle of Fifths]

Ce système de quintes a diverses applications en musique. Par exemple, il permet d’illustrer les différentes tonalités majeures et mineures. En partant de do majeur (ou de son relatif mineur, la mineur) en haut du cercle, chaque pas dans le sens horaire ajoute un dièse à l’armure, et chaque pas dans le sens antihoraire ajoute un bémol. Le cercle comporte le nombre maximal de dièses ou de bémols en bas, comme illustré ici :

[fig. 4 – Circle of Fifths Illustrating Major and Minor Key Signatures]

Les mouvements par quintes sont également essentiels dans les cadences musicales, qui servent à définir une tonalité. La progression « Deux-Cinq-Un » en jazz (souvent notée II-VI en chiffres romains) est une suite d’accords à forte valeur cadentielle. En harmonie traditionnelle, une cadence parfaite est une progression d’accords V-I (également appelée dominante et tonique respectivement), qui apporte une résolution ramenant à la tonalité d’origine. Ainsi, si la tonalité du morceau est do majeur, ces deux accords, sous leur forme la plus simple de triades, sont sol majeur et do majeur.

[fig. 5 – A Perfect Cadence in C]

Le sentiment de résolution dans cette progression peut être encore renforcé si l’accord de dominante (ou V) est transformé en un accord de septième , plutôt qu’en un accord majeur standard ; dans ce cas, les accords seraient G7 et C majeur, comme indiqué ici :

[fig. 6 – dominant seventh example]

Comme on peut le voir sur le diagramme du cycle des quintes (fig. 3), l’accord de dominante, ou V (cinq), se situe un degré au-dessus de la tonique, ou I (un). On peut renforcer la résolution musicale de ce type de cadence en la faisant précéder d’un accord situé un degré plus haut sur le cycle. En musique classique, cet accord est appelé « dominante secondaire », tandis qu’en jazz, il s’agit du II (deuxième degré) de notre progression II-VI (deuxième-cinquième-un). Ainsi, en restant en do majeur comme exemple, et en parcourant deux degrés sur le cycle des quintes, on obtient un accord dont la fondamentale est ré (qui est le deuxième degré de la gamme, d’où le « II »). Contrairement aux deux autres accords, il s’agit d’un accord mineur, car dans notre tonalité de do majeur, il n’y a pas de fa dièse pour obtenir un accord de ré majeur, mais un fa naturel, ce qui donne un accord de ré mineur. Ainsi, une progression II-VI (deuxième-cinquième-un) complète en do majeur se présente comme suit :

[fig. 7 – a II-VI progression in C Major]

Dans « Giant Steps », il y a plusieurs Exemples de ces progressions II-VI, comme illustré ici :

[fig. 8 – II-VI Progressions in “Giant Steps”]

Mais outre ces schémas traditionnels basés sur des mouvements en quintes dans « Giant Steps », ce qui est plus distinctif dans cette composition, c’est son attention particulière portée aux mouvements en tierces majeures .

Giant Steps n’est pas dans une seule tonalité au sens traditionnel du terme. Elle repose plutôt sur une progression à travers différents « centres tonaux », chaque tonalité étant temporaire avant de laisser place rapidement à la suivante (ce qui, combiné à son tempo rapide, explique sa réputation de pièce difficile à jouer). Comme on peut le constater, ces centres tonaux se déplacent par intervalles de tierces majeures.

[fig. 9 – Major Third progressions in “Giant Steps”]

Même ce mouvement par tierces majeures pourrait en réalité trouver son origine dans le cycle des quintes. Dans sa biographie de référence de John Coltrane, Lewis Porter, spécialiste de Coltrane, écrit :

« À la fin des années 1950, il traçait le cercle des quintes puis reliait les douze centres toniques par des lignes… Parfois, il plaçait un triangle équilatéral à l’intérieur du cercle, créant ainsi un « triangle magique », et Marcello Piras a démontré que, dans ce cas, les sommets du triangle relient des centres toniques distants d’une tierce majeure. »

Si l’on trace un tel triangle équilatéral sur le cercle des quintes, avec son sommet en C, il ressemblerait à ceci :

[fig. 10 – Equilateral Triangle in the Circle of Fifths on C]

Comme on peut le constater, il relie des centres clés séparés par une tierce majeure – C, E et Ab.

Si nous faisons pivoter ce triangle d’un degré autour du cercle, il ressemblerait à ceci :

[fig. 11 – Equilateral Triangle on the Circle of Fifths, Rotated One Degree]

Comme on peut le constater, les tonalités principales désormais connectées sont Sol, Si et Mi bémol. Si l’on se réfère à notre diagramme des progressions de ^tierce majeure dans Giant Steps (fig. 9), on remarque que ce sont précisément ces accords qui apparaissent de manière répétée (en tant qu’accords de septième majeure) dans Giant Steps.

On peut constater que la structure d’accords de Giant Steps est extrêmement méthodique et repose sur deux principes : 1) des mouvements en tierces majeures créant différents centres tonaux, et 2) des progressions cadentielles qui renforcent ces centres tonaux.

Voyons étape par étape comment assembler tout cela.

Chaque tonalité est représentée dans la suite d’accords par un accord de septième majeure. Un accord de septième majeure est un simple accord de trois notes majeures (donc en do, ce serait do-sol), auquel on ajoute une septième majeure (donc en do, ce serait un si, soit do-sol).

[fig. 12 – C major Seventh Chord]

Commençons par Giant Steps en insérant tous les accords de septième majeure et en laissant les autres vides pour le moment :

[fig. 13 – Giant Steps major seventh chords]

En regardant la première ligne de quatre mesures, nous commençons sur le B majeur septième, puis nous tournons dans le sens inverse des aiguilles d’une montre autour des points de notre triangle équilatéral de la figure 11, descendant ainsi d’abord d’une tierce majeure jusqu’à G majeur septième, puis d’une autre tierce majeure jusqu’à Eb majeur septième.

Sur la deuxième ligne de quatre mesures, nous répétons exactement le même schéma, mais cette fois transposé d’une tierce majeure vers le bas par rapport à notre point de départ, donc en commençant par le sol majeur septième, puis en descendant d’une tierce majeure jusqu’au mi bémol majeur septième, puis encore d’une tierce majeure jusqu’au si majeur septième.

Sur la troisième ligne, nous reprenons le même schéma général, en commençant une tierce majeure plus bas que la ligne précédente, soit sur l’accord de Mi bémol septième. Mais cette fois, au lieu de descendre d’une tonalité par mesure, nous montons – toujours par tierces majeures, mais vers le haut et à un rythme plus lent d’une tierce majeure toutes les deux mesures. Ainsi, Mi bémol septième est suivi de Sol septième, puis de Si septième, puis de Mi bémol septième, et ainsi de suite jusqu’à la fin de la forme.

On peut donc en déduire qu’il existe une structure extrêmement structurée. La structure tonale de « Giant Steps » repose sur des accords de septième majeure. Ceci couvre tous les mouvements de tierces majeures de la pièce. L’étape suivante, pour compléter les accords restants de la composition, consiste à combler tous les intervalles entre ces accords par des cadences de quintes qui renforcent chaque tonalité. Ceci est réalisé entièrement avec des progressions VI (cinq-un) ou II-VI (deux-cinq-un), avec des accords de septième pour les accords de dominante (cinq) et des accords mineurs. septième accords pour les accords I (un).

[fig. 14 – Giant Steps cadential progressions]

Comme on peut le constater, toute la structure harmonique de Giant Steps repose sur ces deux concepts. On y trouve trois types d’accords : les septièmes majeures, les septièmes et les septièmes mineures. Chaque septième majeure constitue un nouveau centre tonal. Chaque septième agit comme un accord de dominante (V) menant au centre tonal suivant, et chaque accord de septième mineure agit comme un accord de II, menant à un accord de dominante (V), qui mène au centre tonal suivant.

L’intérêt de John Coltrane pour les motifs musicaux est évident. Giant Steps en est peut-être l’exemple compositionnel le plus clair, aboutissant à l’une des œuvres les plus emblématiques du jazz.

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Jon Opstad est un compositeur londonien qui travaille pour le cinéma et la télévision, la danse contemporaine, la musique de concert et des albums. Il a notamment composé les musiques des séries à succès de Netflix, Bodies et Black Mirror, ainsi que celle du thriller The Veil avec Elisabeth Moss, co-composée avec Max Richter. Collectionneur de disques passionné, il voue une affection particulière au label ECM.

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